Art

Η ένταση του να είσαι και μητέρα και καλλιτέχνης

Ενώ ήταν ακόμη φοιτήτρια στα τέλη της δεκαετίας του 1960, η καλλιτέχνης Mierle Laderman Ukeles, έγκυος στο πρώτο της παιδί, συνάντησε έναν διάσημο γλύπτη. Τον θυμάται να λέει, μόλις είδε τη στρογγυλή κοιλιά της, «Λοιπόν, υποθέτω ότι τώρα δεν μπορείς να είσαι καλλιτέχνης». Δεν είχε, κατάλαβε αργότερα, εντελώς λάθος. Μόλις απέκτησε ένα μωρό, η Ukeles βρέθηκε παγιδευμένη σε αυτό το είδος αυτοματοποιημένης αλόγιστης δουλειάς που καθορίζει την πρώιμη μητρότητα – μπιμπερό, πάνα, ροκ, επανάληψη. «Κυριολεκτικά χωρίστηκα στα δύο», είπε αργότερα. «Τη μισή μου εβδομάδα ήμουν η μητέρα και την άλλη μισή καλλιτέχνης. Αλλά, σκέφτηκα μέσα μου, «Αυτό είναι γελοίο. Εγώ είμαι ο εκλεκτός.'”

Είναι η δημιουργία που παίρνει τη δόξα, διακήρυξε σε ένα μανιφέστο, παρόλο που η συντήρηση «παίρνει όλο τον γαμημένο χρόνο». Σε μια έκθεση που της πρότεινε, θα έκανε τις οικιακές της δουλειές σε μουσεία -μαγειρεύοντας, καθαρίζοντας, άλλαζε πάνες, τοποθετούσε νέους λαμπτήρες- και θα εξύψωνε αυτές τις επαναλήψεις, ένα ίσο μέρος της ζωής της, σε τέχνη. Ίσως δεν αποτελεί έκπληξη, κανένας επιμελητής δεν ήταν διατεθειμένος να διασκεδάσει αυτή την ιδέα.

Μεταξύ των καλλιτεχνών της νέας μελέτης της βιογράφου Τζούλι Φίλιπς για αρκετούς σημαντικούς «μητέρες-καλλιτέχνες» από τα μέσα έως τα τέλη του 20ού αιώνα, The Baby on the Fire Escape: Creativity, Motherhood, and the Mind-Baby Problem, η Ukeles είναι μια από τις λίγες, αν όχι η μοναδική, της οποίας η δημιουργική δουλειά ευθυγραμμίζεται τόσο πρακτικά με το μητρικό της έργο. Η πρόθεση του Ukeles ήταν να ενώσει τα δύο μισά, να ανατρέψει το ένα στο άλλο: «Η δουλειά μου θα είναι η δουλειά». Αλλά τα βασίλεια βρίσκονται σε αντίθεση. Το μωρό δεν μπορεί να φροντίσει για τον εαυτό του, η τέχνη δεν μπορεί να δημιουργήσει μόνη της και σπάνια μπορούν να γίνουν ταυτόχρονα και τα δύο. Η παλιά παροιμία «κοιμήσου όταν κοιμάται το μωρό» δεν λειτουργεί όταν περιμένεις το μωρό να ξεκινήσει το επόμενο κεφάλαιο ή ένα νέο σκίτσο για να μπορέσεις να δουλέψεις στο δικό σου. Σύμφωνα με τα λόγια της Ντόρις Λέσινγκ, «Δεν μπορώ να σκεφτώ τι είναι πιο ικανοποιητικό, η απόκτηση μωρού ή η συγγραφή ενός μυθιστορήματος. Δυστυχώς είναι αρκετά ασυμβίβαστα».

Όταν έρχεται ένα νέο παιδί, είναι σαν να έχουν μετακομίσει δύο άγνωστοι στο σπίτι σας. Το πρώτο είναι το παιδί. Το δεύτερο είναι ο εαυτός σου ως μητέρα. Είναι ένα άτομο του οποίου οι προηγούμενες ανησυχίες έχουν πλέον καταργηθεί ως λιγότερο επείγουσες. Ο Phillips αναφέρει τα λόγια της ψυχαναλυτικής θεωρίας Lisa Baraitser, η οποία γράφει ότι η αυτο-αφήγηση της μητέρας «διατρυπάται στο επίπεδο των συνεχών διακοπών στη σκέψη, τον προβληματισμό, τον ύπνο, την κίνηση και την ολοκλήρωση εργασιών. Αυτό που απομένει είναι μια σειρά από ασύνδετες εμπειρίες που παραμένουν βασικά ανίκανες να συνεκτικοποιηθούν».

Στα γελοιοποιημένα κάποτε απομνημονεύματά της (πολύ ωμά, πολύ τολμηρά, πολύ πρόθυμα να παραδεχτούν αυτό που σκέφτονται μόνο οι άλλοι), Έργο Ζωής, έγραψε η Ρέιτσελ Κουσκ, «Για να γίνω μητέρα πρέπει να αφήσω το τηλέφωνο αναπάντητο, τη δουλειά ατέλειωτη, τις ρυθμίσεις ανεκπλήρωτες. Για να είμαι ο εαυτός μου, πρέπει να αφήσω το μωρό να κλαίει, πρέπει να του διώξω την πείνα ή να το αφήσω για βραδινές εξόδους, πρέπει να το ξεχάσω για να σκεφτώ άλλα πράγματα. Το να πετύχεις να είσαι το ένα σημαίνει να αποτύχεις στο να είσαι ο άλλος». Εδώ ο Cusk διαχέει το θεμελιώδες μυστικό του τι χρειάζονται οι δημιουργικές μητέρες για να κάνουν τη δουλειά τους—πρέπει να ξεχάσουν τα παιδιά τους, σταδιακά. Χρειάζονται μια προσωρινή αποκατάσταση της εσωτερικής κατάστασης που είναι όλο καλλιτέχνης, όχι μητέρα.

Τα έγγραφα των γυναικών Phillips ένιωθαν όλα κομμένα στα δύο. Η Alice Neel κατέθεσε ένα από τα παιδιά της με την οικογένειά της στην Κούβα για να μετακομίσει στο χωριό και να ζωγραφίσει. Η Λέσινγκ, επίσης, διέπραξε «το ασυγχώρητο» (δικά της τα λόγια) και άφησε δύο από τα παιδιά της με τον πατέρα τους στην τότε Ροδεσία. Η Ursula K. Le Guin, η οποία ήταν «ευγνώμων» για τις συνηθισμένες δουλειές του σπιτιού που την έδεσαν με τον πραγματικό κόσμο, έγραψε στον ατζέντη της: «Περπατάω σε ένα αρκετά στενό μονοπάτι, ανάμεσα στις ανάγκες της οικογένειάς μου και τις δικές μου ψυχολογικές κακοτοπιές». Οι πιο ικανοποιημένες μητέρες στο μάτσο, όπως η Angela Carter, που απέκτησε τον γιο της στις αρχές της δεκαετίας των 40, ανέπτυξαν λύσεις ή νέα εργαλεία για τη συγκέντρωσή τους να μπαίνει και να βγαίνει. (Ακόμη και τότε η Carter ανησυχούσε ότι οι αφηγήσεις της διέσχιζαν ρεύματα, ότι το έργο της, το οποίο περιέγραψε ως «Γοτθικές ιστορίες, σκληρές ιστορίες, ιστορίες θαυμάτων», ήταν «κατά κάποιο τρόπο επιζήμιο για το μωρό».) Διαπραγματεύσου, διαπραγματεύσου, διαπραγματεύσου.

Εάν η πρώτη βάρδια εργασίας της μητέρας είναι η εργασία που φέρνει χρήματα, και η δεύτερη βάρδια, à la Arlie Hochschild, είναι το τρίψιμο και ηρεμία, η λιγότερο αναφερόμενη τρίτη βάρδια για τη μητέρα που είναι επίσης καλλιτέχνης είναι η ονειρική κατάσταση, η συλλογισμός, ο διαλογισμός —όπως θέλετε πείτε τον ή όπως θέλετε να τον εξασκήσετε— που δημιουργεί χώρο για ιδέες. Εκεί η καλλιτέχνης επικοινωνεί με τον εαυτό της, σε αυτό που ο Phillips αποκαλεί «ευφάνταστη απόσταση». Ακόμα κι αν η δημιουργική εργασία φαίνεται ενεργή —ένα πινέλο που γλιστράει ή τα δάχτυλα που χτυπάνε— η ονειροπόληση είναι απαραίτητη για αυτήν.

Σε ένα πρώιμο προσχέδιο της ομιλίας της το 1931, «Επαγγέλματα για γυναίκες», η Βιρτζίνια Γουλφ (μια ανορθόδοξη θεία, αλλά διαβόητα χωρίς παιδιά) έγραψε ότι όταν φανταζόταν μια γυναίκα να γράφει, «δεν σκεφτόταν. δεν σκεφτόταν. δεν κατασκεύαζε οικόπεδο. άφηνε τη φαντασία της κάτω στα βάθη της συνείδησής της, ενώ καθόταν από πάνω κρατούμενη από ένα λεπτό, αλλά αρκετά απαραίτητο νήμα λογικής». Αυτή είναι η τρίτη αλλαγή: καθαρή προσοχή.

Ορισμένες μητέρες-καλλιτέχνες επινόησαν μεθόδους για να δουλέψουν εν κινήσει. Η Audre Lorde, όπως και η Emily Dickinson πριν από αυτήν, έγραφε ποίηση σε ό,τι κομμάτια χαρτιού υπήρχε. (Η κύρια διαφορά είναι ότι η Lorde γέμισε τα χαρτιά στην τσάντα της πάνας και γύρισε πίσω στα παιδιά της, ενώ η Dickinson, που δεν είχε παιδιά, είδε τη ζύμη της να φουσκώνει.) Η Shirley Jackson σχεδίασε το “The Lottery” ενώ άφηνε μακριά τα παντοπωλεία και το έγραψε ενώ η κόρη της κοιμόταν. Η συγγραφέας Naomi Mitchison ακούμπησε στο καρότσι του μωρού της για να κρατήσει σημειώσεις ενώ περπατούσαν στους δρόμους του Λονδίνου. Όταν ένα δικό τους δωμάτιο δεν ήταν διαθέσιμο, κάποιοι συγγραφείς έχτισαν ένα από τα κυριολεκτικά υλικά της μητρότητας.

Αλλά για να μπούμε σε μεγάλες εκτάσεις διαρκούς συγκέντρωσης (ή αφηρημάδας) – αυτό που οι ειδικοί της παραγωγικότητας θα αποκαλούσαν «ροή» – απαιτεί να απωθήσουμε τα παιδιά μας από το εργατικό μυαλό μας. Πλήρως. Οι συνέπειες γίνονται ηθικές, παρά πρακτικές: Τι είδους μητέρα ξεχνά τα παιδιά της, όχι απλώς για να φέρει χρήματα στο σπίτι για να χρηματοδοτήσει την εκπαίδευση και την όρεξή τους, αλλά για να το κάνει με έναν τόσο πνευματικά εμπλουτιστικό τρόπο, μέσα από ένα πορτρέτο ή ένα μυθιστόρημα, έναν εαυτό -ικανοποιητικό προϊόν δημιουργικότητας;

Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι μητέρες-καλλιτέχνες που εξετάζει η Phillips αναζητούσαν θύλακες αέρα για τον εαυτό τους—μικρούς χώρους όπου μπορούσαν να πάρουν μια γουλιά και να βουτήξουν πίσω. Η Barbara Hepworth, μητέρα τεσσάρων παιδιών, επέμεινε ότι όλοι οι καλλιτέχνες πρέπει να έχουν 30 λεπτά την ημέρα για να δουλέψουν «ώστε οι εικόνες να μεγαλώνουν στο μυαλό κάποιου». Η Τόνι Μόρισον έκανε την κλασική συγγραφική κίνηση να δουλεύει πάνω στα μυθιστορήματά της πριν ξυπνήσουν τα παιδιά της το πρωί. Αλλά αυτό το έργο είναι αυτό που ο Phillips αποκαλεί «προσωρινό, ενδεχόμενο, υπόκειται σε διακοπή». Φανταστείτε περισσότερες μητέρες-καλλιτέχνες με μισθούς, όπως η Neel, της οποίας η δουλειά με το WPA Federal Art Project της έδωσε τον ελεύθερο χώρο να γλιστρήσει στην τρίτη βάρδια και οδήγησε στην πρώτη της ατομική παράσταση, το 1938. Φανταστείτε τους χωρίς αιχμηρά κλάματα μωρού από τα κάτω χωλ, χωρίς βλέμματα σε όλο το δωμάτιο για check-in, χωρίς τον μισοσκεπασμένο εγκέφαλο, που μπορεί να μπερδευτεί με μια ένδειξη μητρικής ενοχής. Η τρίτη βάρδια, η οποία διαφεύγει από τις περισσότερες μητέρες για μεγάλο μέρος της καριέρας τους, είναι το αγρανάπαυστο πεδίο της τέχνης. (Το γράφω αυτό με το πόδι μου σε ένα ψαλιδάκι, το χέρι μου σε μια οθόνη, τη διάνοιά μου κάπου στο baby-sea.)

Η Phillips ονόμασε το βιβλίο της για μια (πιθανώς απόκρυφη) ιστορία για τη Neel ως νεαρή μητέρα. Τα πεθερικά της ισχυρίστηκαν ότι κάποτε έβαλε το μωρό στην πυροσβεστική —ένα μέρος που είναι δημόσιο, πιθανώς επικίνδυνο, αόρατο, αλλά εξακολουθεί να εφάπτεται στο σπίτι — ενώ ζωγράφιζε. Ο Phillips το αποκαλεί «την επισφαλή κατάσταση στην οποία το παιδί είναι αρκετά μακριά από τα μάτια και το μυαλό, ώστε η μητέρα να μιλήσει με τη μούσα της».

Σε ηλικία 80 ετών, το 1980, ο Neel ολοκλήρωσε μια γνωστή πλέον γυμνή αυτοπροσωπογραφία. Σε αυτό, βλέπει απευθείας τον θεατή, με το ένα πόδι φυτεμένο σε ένα κίτρινο τμήμα του δαπέδου και το άλλο σε ένα τρίγωνο πράσινου. Ακριβώς στο κέντρο του καμβά, ένα μέρος από το οποίο δεν μπορείτε να κοιτάξετε μακριά, είναι η κοιλιά της, μαλακωμένη από την ηλικία, αλλά στρογγυλεμένη όπως πρέπει να ήταν τους τελευταίους μήνες της εγκυμοσύνης της. Την γιορτάζουν και την λατρεύουν στα τέλη της ζωής της, εξακολουθεί να μοιάζει με μητέρα, χωρισμένη στα δύο, με το πινέλο στο χέρι. Ωστόσο, κατέχει πλήρως την ταυτότητά της. Είχε τις τελευταίες δεκαετίες για τον εαυτό της.

.

About the author

admin

Leave a Comment